-Di Silvia Ravenda-
Agnelli crea “Suoni dal futuro”, Sangiorgi tiene in piedi il MEI da trent’anni, 300 etichette combattono in trincea. Iniziative eccellenti, tutte separate. All’Italia non manca il talento. Manca la decisione di smettere di essere isole.
Il 10 aprile 2026, al Germi di Milano, Mars on Suicide e Kahlumet aprono la prima delle tre serate inaugurali di “Suoni dal Futuro”. Il giorno dopo toccherà a Dlemma e Grida, il 12 a Dirty Noise e Wayloz. Si entra con tessera ACSI, gratuita per gli under 25. Fuori da una cerchia ristretta, sono nomi ancora poco noti. È il primo atto del progetto triennale che Manuel Agnelli ha costruito con il collettivo di Germi e la SIAE per portare dodici progetti emergenti in tour per otto città italiane, novantasei concerti tra primavera e autunno, tutti a ingresso libero. L’idea è rimettere in piedi una rete di club dove la musica possa crescere senza la pressione di dover tirare fuori una hit al primo colpo.
In un’intervista al Manifesto, Agnelli si definisce agitatore culturale e dice una cosa che vale come diagnosi: il sistema si è costruito su dinamiche utili a sé stesso, sulla volontà di tagliare fuori tutto ciò che è disturbante, laborioso o lento. Il presidente della SIAE Salvatore Nastasi la mette in termini più operativi: non esiste solo San Siro, c’è un mondo di mezzo, e il successo del progetto si misurerà dalla gente che verrà ai concerti. L’iniziativa è seria. Però per capire quanto è grande il buco in cui si cala bisogna guardare i numeri, e i numeri raccontano un’altra scala.
106.000 brani al giorno, l’88% invisibile
Secondo il report Luminate 2025, nel corso dell’anno sono stati caricati sulle piattaforme di streaming in media 106.000 brani al giorno, il 7% in più rispetto ai 99.000 del 2024. Le tracce presenti nei cataloghi digitali globali al 31 dicembre erano 253 milioni. L’88% aveva raccolto meno di 1.000 ascolti nell’intero anno. Quasi la metà, 120,5 milioni, era rimasta sotto i dieci stream. Lo 0,2%, circa 541.000 tracce, aveva generato da solo quasi la metà del consumo globale.
Il 96,2% dei brani caricati ogni giorno arriva da distributori indipendenti; le major pesano per il 3,8% delle uscite. Il rapporto si inverte sugli ascolti: la CMA britannica ha documentato che nel Regno Unito le major pesavano per il 76% degli stream complessivi nel 2021, e il report FIMI mostra che in Italia lo 0,2% dei brani genera l’80% del consumo. Chi carica di meno raccoglie di più.
In Italia il report FIMI 2026 fotografa un mercato da 513,4 milioni di euro, in crescita del 10,7%, con oltre 340 milioni generati dallo streaming e 99 miliardi di riproduzioni nell’anno. Terzo mercato dell’Unione Europea, undicesimo nel mondo. Lo 0,2% dei brani ha generato l’80% degli ascolti totali, 75 miliardi di stream. Quasi 20 milioni di tracce non hanno superato le 1.000 riproduzioni.
Le nuove uscite valgono il 16% degli stream, in calo dal 22% del 2024, mentre il catalogo cresce dell’11%. Per le major il frontline cala del 23,9%; per gli indipendenti le nuove uscite crescono dell’8,2%, dentro una fetta d’attenzione che si restringe ogni trimestre.
Chi ci guadagna
Enzo Mazza, CEO di FIMI, ha sempre sostenuto la tesi opposta. In un’intervista a Fanpage ha affermato che lo streaming ha fatto esplodere l’It-Pop e la produzione indipendente. A Billboard Italia ha parlato di un mercato senza più barriere, dove le opportunità per una hit globale italiana sono a portata di mano.
Mazza dice anche una cosa vera: la produzione indipendente è cresciuta. I numeri gli danno ragione sul volume. Glieli tolgono sul reddito. Il modello pro-rata dello streaming non paga un importo fisso per ascolto: il valore effettivo di ogni stream dipende dal mercato, dagli accordi e dalla composizione dei ricavi complessivi. Spotify stessa dichiara che non esiste un fixed per-stream rate.
Quello che è certo è il rapporto tra produzione e ritorno: chiunque pubblichi un singolo con standard professionali affronta costi reali di registrazione, mix, master, grafica e promozione. Il report FIMI dice che 20 milioni di tracce in Italia non hanno raggiunto i 1.000 stream nell’intero 2025. Per la stragrande maggioranza di chi pubblica, i ricavi dallo streaming non coprono nemmeno una frazione dell’investimento iniziale.
Qui va detto chi beneficia di questa architettura. Il modello di pagamento pro-rata, adottato dalla maggior parte delle piattaforme, riversa tutti gli abbonamenti in un fondo unico e li redistribuisce in base al volume di ascolti. Un ascoltatore che paga 10 euro al mese e ascolta solo una band emergente non finanzia quella band: finanzia il catalogo globale, proporzionalmente al peso di ciascun titolare di diritti nel fondo.
Le major, che controllano i grandi cataloghi, catturano la quota dominante dei ricavi anche quando non producono nulla di nuovo. La Competition and Markets Authority britannica ha documentato nel 2022 che nel Regno Unito le major detenevano il 92% dei diritti di registrazione della top 1000 dei singoli e l’86% degli stream riguardava back catalogue. Le playlist editoriali delle piattaforme, il posizionamento algoritmico, i deal di distribuzione con le major completano il quadro. La visibilità non si guadagna: si compra, o si eredita dal catalogo.
Pubblicare è gratis, esistere costa
Nel Regno Unito il quadro è coerente con la fotografia italiana. Secondo UK Music, i musicisti che vivono esclusivamente di musica guadagnano in media 30.000 sterline l’anno, ma il 43% resta sotto le 14.000. La CMA segnala che nel 2020 il top 1% degli artisti assorbiva tra il 78 e l’80% degli stream, mentre il numero degli artisti presenti nello streaming era quasi raddoppiato tra il 2014 e il 2020.
Tra il 2015 e il 2019, trenta album di debutto di artisti britannici entrarono nelle classifiche annuali; tra il 2020 e il 2024 sono diventati dieci. Il tempo medio tra prima release e candidatura ai Grammy per Best New Artist è salito a 7,8 anni nel 2025. Pubblicare musica non è mai stato così facile. Farla arrivare a qualcuno non è mai costato così tanto in tempo, risorse e resistenza.
Tutti lavorano, nessuno parla con gli altri
Agnelli lo sa. Nastasi lo sa. Lo sa anche Mauro Ermanno Giovanardi, presentato alla conferenza stampa di Suoni dal Futuro come direttore artistico della rassegna Crocevia, che porterà il progetto a Pesaro, all’Urbica. Alla presentazione ha raccontato come i ragazzi gli avessero chiesto di organizzare serate per gruppi giovani: lui aveva proposto l’idea, poi ha scoperto che Agnelli stava pensando la stessa cosa da Milano. È diventata una collaborazione naturale, dice.
Lo sa la Woodworm, l’etichetta indipendente di Marco Gallorini che con la distribuzione di Universal ha pubblicato una raccolta delle band uscite da Germi. Tutte queste persone lavorano sullo stesso problema. Ciascuna dal proprio angolo.
E il problema è esattamente questo. Le iniziative sono intelligenti, dedicate, a volte coraggiose. Ma restano separate. Agnelli costruisce il suo circuito di club. Il MEI di Faenza, che Giordano Sangiorgi porta avanti da trent’anni, tiene in piedi la sua rete con concerti, convegni, fiere del disco, scouting, presentazioni letterarie: da lì sono passati i Maneskin agli esordi, Diodato, Ermal Meta.
AudioCoop coordina circa 300 etichette indipendenti. Le etichette, che secondo IMPALA generano oltre l’80% delle nuove uscite in Europa, combattono ciascuna la propria guerra di trincea. La SIAE finanzia un progetto triennale. Nessuno parla con gli altri in modo strutturato. Nessuno condivide infrastrutture, pubblico, strategie, dati. La somma di queste iniziative non produce un sistema. Produce cento isole con le stesse ragioni e nessuna rotta comune.
Uno spazio non è un movimento
Il punto è che una scena musicale, per quanto vitale, non genera da sola un cambiamento culturale.
Lo dimostra un caso recente. Il Windmill di Brixton, un pub con un palco da duecento persone nel sud di Londra, ha incubato tra la fine degli anni Dieci e i primi Venti una delle scene rock più discusse degli ultimi anni: Black Midi, Black Country New Road, Squid, Shame, Fat White Family.
Il Windmill non era solo un locale. Attorno c’era un produttore, Dan Carey, che con l’etichetta Speedy Wunderground offriva registrazioni in una giornata a costi minimi. C’era un booker, Tim Perry, che programmava band sconosciute aderendo al Fair Play Venue Scheme del Musicians’ Union. C’era un pubblico che tornava. C’era una critica che documentava. C’era un circuito di festival che assorbiva i progetti cresciuti lì. Togli una di queste componenti: il Windmill è un pub. Con tutte, diventa il nodo di qualcosa di più largo.
Lo stesso principio, in forma più radicale, aveva funzionato alla fine degli anni Settanta nel Lower Manhattan. La No Wave, tra il 1978 e il 1982, fu il cortocircuito tra musicisti, cineasti, pittori e performer che condividevano gli stessi spazi fatiscenti. Cinque serate all’Artists Space nel maggio 1978, organizzate dagli artisti Zwack e Longo, bastarono a Brian Eno per produrre la compilation “No New York” e documentare un fenomeno che nel 2023 il Centre Pompidou ha riconosciuto con una mostra dedicata. Non funzionò perché qualcuno la finanziò. Funzionò perché le discipline si incrociarono in uno spazio di prossimità che rendeva la contaminazione inevitabile.
No Main
Se la No Wave rifiutava la New Wave, quello che serve in Italia oggi potrebbe chiamarsi, con un’ironia che non è solo un gioco di parole, No Main. Un rifiuto del mainstream come unico orizzonte possibile. Una voce alternativa che non combatte l’industria ma le si affianca con le proprie infrastrutture, i propri spazi, i propri media, la propria economia.
La differenza tra una scena e un movimento sta qui: la scena riguarda un genere, il movimento riguarda una cultura intera. Quello che manca in Italia non è una scena musicale. È un movimento culturale.
Lo dicono i dati in almeno tre direzioni convergenti. La crisi di visibilità non riguarda solo la musica: il cinema indipendente italiano, la letteratura di ricerca, l’arte contemporanea fuori dai circuiti istituzionali, il teatro di base vivono la stessa condizione di frammentazione. Un musicista emergente a Milano non incrocia un regista emergente a Bologna perché non esiste il luogo dove queste traiettorie convergano.
I social media non creano contaminazione tra discipline: la CMA britannica indica che per la scoperta musicale il 39% delle persone cita la radio, il 31% amici e famiglia, il 25% i social; in Francia il barometro CNM/Ipsos 2023 registra che chi scopre musica via social ha meno probabilità di riascoltarla. L’algoritmo separa i linguaggi per design: mostra musica a chi cerca musica, arte a chi cerca arte. La contaminazione tra discipline non è prevista dal modello di business.
Infine, i paesi che hanno affrontato il problema l’hanno fatto con strumenti pubblici, mai con iniziative individuali per quanto brillanti.
Come fanno gli altri
La Francia ha un mercato della musica registrata oltre 1,071 miliardi di euro nel 2025 e una politica culturale che lo sostiene. L’Arcom impone alle radio private almeno il 40% di canzoni in francese, metà da nuovi talenti, nelle fasce d’ascolto rilevanti. Le quote esistono dal 1994 e hanno contribuito a mantenere visibile la produzione francofona dentro un mercato globalizzato. Il CNM, centro nazionale della musica creato nel 2020, finanzia direttamente lo sviluppo internazionale di etichette, distributori, agenti, artisti. Secondo i dati CNM, nel 2023 il 95% delle nuove release francesi proviene da produttori indipendenti e il 97% degli artisti coinvolti rientra nei nuovi talenti.
Il Regno Unito segue un’altra logica: meno quote, più macchina industriale. UK Music stima per il 2024 un contributo del settore di 8 miliardi di sterline di valore aggiunto lordo e 4,8 miliardi di export. Il governo finanzia il Music Export Growth Scheme: nel marzo 2025, 1,6 milioni di sterline per 58 artisti indipendenti. Il PPL Momentum Music Fund offre grant da 5.000 a 15.000 sterline per registrazione, tour e marketing. Due modelli diversi, lo stesso principio di fondo: la musica è trattata come questione pubblica.
Cosa manca e cosa serve
L’Italia non ha quote radiofoniche per le nuove produzioni. Non ha un centro nazionale della musica. Non ha un fondo strutturale per lo sviluppo degli artisti emergenti.
Lo stesso Mazza, in un’intervista a Billboard Italia sull’internazionalizzazione, ha ammesso che i fondi si disperdono come rivoli indipendenti uno dall’altro: l’operazione FIMI con l’ICE, la SIAE con l’Italia Music Export, i fondi della copia privata. Ha detto testualmente che tutto questo andrebbe riunito in un’unica grande operazione. Lo dice il CEO di FIMI, non un outsider. Eppure quel coordinamento non esiste ancora. E senza coordinamento a livello di sistema, le singole iniziative restano esposte alla stessa legge di concentrazione che governa lo streaming: chi ha più risorse cattura più attenzione, chi ne ha meno scompare.
Agnelli, nell’intervista a OndaRock, dice che l’obiettivo è costruire un network nazionale di luoghi simili a Germi. La speranza, aggiunge, è ricostruire una rete che permetta a questi ragazzi di suonare in giro per la penisola. È un’ambizione corretta. Ma una rete di club è una rete di club. Un movimento è un’altra cosa. Un movimento include la musica, la critica che la racconta, gli spazi dove si incrocia con altre arti, le politiche che la sostengono, l’economia che la rende sostenibile, il pubblico che la cerca. Nessuno di questi pezzi funziona da solo.
Un No Main ha bisogno di tre cose che l’Italia non ha e che potrebbe costruire senza attendere miracoli. Un ente pubblico dedicato alla musica, sul modello del CNM francese, con mandato, bilancio e visione di sistema: la SIAE gestisce diritti d’autore, non fa politica culturale musicale.
Una quota minima di programmazione radiofonica per le nuove produzioni italiane: in Francia funzionano dal 1994; in Italia la scoperta di musica emergente è interamente delegata alle piattaforme, cioè al soggetto che ha il maggiore interesse economico a promuovere il catalogo esistente.
Un patto operativo tra chi già lavora sul campo, non un coordinamento burocratico ma una decisione condivisa: il MEI, AudioCoop, Suoni dal Futuro, le decine di festival indipendenti, i magazine che fanno critica reale. La materia prima esiste. Manca la decisione di farne un ecosistema.
L’industria discografica italiana vale 513 milioni di euro e continua a crescere. Accanto a quel mercato, però, non esiste una struttura alternativa con la propria forza e la propria visibilità. Esistono realtà serie che si ignorano a vicenda, ciascuna convinta di dover fare tutto da sola. Agnelli apre un circuito di club. Sangiorgi tiene in piedi il MEI. Le etichette combattono le loro guerre di trincea. Gallorini pubblica una raccolta con la Woodworm. Giovanardi organizza serate a Pesaro.
Tutto questo accade nello stesso paese, nello stesso momento, per le stesse ragioni. E nessuno ha ancora provato a mettere insieme i pezzi. Il talento c’è, la produzione è sterminata, le persone giuste stanno già lavorando. Quello che non c’è è la decisione di smettere di essere isole.
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